Ригль
И снова про орнамент…ОРНАМЕНТ В РАБОТАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ВЕНСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА X
И снова про орнамент…ОРНАМЕНТ В РАБОТАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ВЕНСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА X
Я возвращаюсь к публикации собранных мной материалов на тему орнаментального искусства. Раньше я писала, что буду заниматься Венским искусствознанием середины 19 - начала 20 веков. Собственно вот. . . Середина 19 века и начало 20 века стали периодом активного изучения орнамента в Европе. В частности в Австрии были написаны некоторые из значимых теоретических работ на эту тему. Для себя я определила трех авторов, с исследованиями которых считаю важным познакомиться. Это - Г. Земпер, А. Ригл, А. Лоос. Начну я свой обзор с теоретика и историка искусства, представителя венской школы искусствознания Алоиза Ригля (1858-1905). Центральным моментом в исследованиях Алоиза Ригля стала разработка теории «Художественной воли» («Kunstwollen»), которая характеризуется интуитивным стремлением человека к стилю, оформлению жизни и упорядочиванию зрительных образов. По-настоящему художественным в изобразительном искусстве А. Ригль считал не правдивое воспроизведение действительности, а свободное соревнование человека с природой, которая тесно связана со всеми видами искусств (Wettschaffen mit der Natur)[1, с. 78]. Для этого необходимо не строгое наблюдение за реальными формами, а их свободная трансформация и комбинирование[2, с. 2]. В 1893 г. А. Ригль опубликовал свой главный труд — «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» («Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik»), в котором проанализировал вопросы происхождения орнамента и его виды, связь между особенностями формообразования в орнаменте и способами созерцания природы, зрительным восприятием и этапами развития общества. Орнамент в теории А. Ригля является самым ярким проявлением «художественной воли» и определяет развитие художественных стилей во всех видах искусства. Он считал, что в орнаменте происходит освоение человеком независимых от него закономерностей природы, таких как ритм, симметрия, пропорция [2, с. 3]. Разработанные А. Риглем положения в области орнаментального искусства оказали большое влияние на деятельность художников и дизайнеров XX века. Несмотря на это, интерес к трудам А. Ригля и других авторов этого времени возрос на западе лишь в 80-х годах 20-го века. Необходимо так же отметить, что до сих пор переведены на русский язык, или хотя бы на английский, немногие из них. Поскольку полную версию книги «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» на русском языке я не нашла, перевожу сама. По мере обработки переведенного материала, буду знакомить вас с «одной из самых лучших книг, когда-либо написанных об истории орнамента». Работа А. Ригля «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» («Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik») является не только главным трудом в его жизни, но и выражает отношение автора к материалистическому пониманию происхождения художественного творчества. Эта точка зрения была высказана Готфридом Земпером (1803 - 1879) (в т. ч. «Der Stil in den technischen und tektonischen Kuensten, oder Praktische Aestethik. » 1860). Теория Г. Земпера говорит о том, что для происхождения художественной формы необходимо учитывать, прежде всего, материал и технику, в отношении орнамента текстильную. А. Ригль высказывался, с одной стороны, с уважением к доводам Г. Земпера на этот счет, а с другой стороны, резко выступал против интерпретации идеи последователями архитектора (о том, что художественная форма – это просто продукт материала и техники). В книге подвергается сомнениям обоснованность данной теории, доказывается ограниченность идеи «технического» орнамента и приводятся чисто психологические предпосылки для его развития. В следующий раз - 1 глава - ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ Паттерн для стоков
22.01.2014 смотреть >>
И снова про орнамент…ОРНАМЕНТ В РАБОТАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ВЕНСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА X
И снова про орнамент…ОРНАМЕНТ В РАБОТАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ВЕНСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА X
Я возвращаюсь к публикации собранных мной материалов на тему орнаментального искусства. Раньше я писала, что буду заниматься Венским искусствознанием середины 19 - начала 20 веков. Собственно вот. . . Середина 19 века и начало 20 века стали периодом активного изучения орнамента в Европе. В частности в Австрии были написаны некоторые из значимых теоретических работ на эту тему. Для себя я определила трех авторов, с исследованиями которых считаю важным познакомиться. Это - Г. Земпер, А. Ригл, А. Лоос. Начну я свой обзор с теоретика и историка искусства, представителя венской школы искусствознания Алоиза Ригля (1858-1905). Центральным моментом в исследованиях Алоиза Ригля стала разработка теории «Художественной воли» («Kunstwollen»), которая характеризуется интуитивным стремлением человека к стилю, оформлению жизни и упорядочиванию зрительных образов. По-настоящему художественным в изобразительном искусстве А. Ригль считал не правдивое воспроизведение действительности, а свободное соревнование человека с природой, которая тесно связана со всеми видами искусств (Wettschaffen mit der Natur)[1, с. 78]. Для этого необходимо не строгое наблюдение за реальными формами, а их свободная трансформация и комбинирование[2, с. 2]. В 1893 г. А. Ригль опубликовал свой главный труд — «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» («Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik»), в котором проанализировал вопросы происхождения орнамента и его виды, связь между особенностями формообразования в орнаменте и способами созерцания природы, зрительным восприятием и этапами развития общества. Орнамент в теории А. Ригля является самым ярким проявлением «художественной воли» и определяет развитие художественных стилей во всех видах искусства. Он считал, что в орнаменте происходит освоение человеком независимых от него закономерностей природы, таких как ритм, симметрия, пропорция [2, с. 3]. Разработанные А. Риглем положения в области орнаментального искусства оказали большое влияние на деятельность художников и дизайнеров XX века. Несмотря на это, интерес к трудам А. Ригля и других авторов этого времени возрос на западе лишь в 80-х годах 20-го века. Необходимо так же отметить, что до сих пор переведены на русский язык, или хотя бы на английский, немногие из них. Поскольку полную версию книги «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» на русском языке я не нашла, перевожу сама. По мере обработки переведенного материала, буду знакомить вас с «одной из самых лучших книг, когда-либо написанных об истории орнамента». Работа А. Ригля «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» («Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik») является не только главным трудом в его жизни, но и выражает отношение автора к материалистическому пониманию происхождения художественного творчества. Эта точка зрения была высказана Готфридом Земпером (1803 - 1879) (в т. ч. «Der Stil in den technischen und tektonischen Kuensten, oder Praktische Aestethik. » 1860). Теория Г. Земпера говорит о том, что для происхождения художественной формы необходимо учитывать, прежде всего, материал и технику, в отношении орнамента текстильную. А. Ригль высказывался, с одной стороны, с уважением к доводам Г. Земпера на этот счет, а с другой стороны, резко выступал против интерпретации идеи последователями архитектора (о том, что художественная форма – это просто продукт материала и техники). В книге подвергается сомнениям обоснованность данной теории, доказывается ограниченность идеи «технического» орнамента и приводятся чисто психологические предпосылки для его развития. В следующий раз - 1 глава - ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ Паттерн для стоков
22.01.2014 смотреть >>
Глава 1 - Геометрический орнамент "Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента" А. Ригль
Глава 1 - Геометрический орнамент "Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента" А. Ригль
Предлагаю вашему вниманию обзор первой главы «Геометрический орнамент» книги А. Ригля "Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента" Получился сокращенный перевод оригинального текста с моими комментариями. В основу геометрических орнаментов положены универсальные мотивы, которые сложились ещё в орнаментальном творчестве первобытных людей и широко использовались на протяжении всей истории орнаментального искусства (точка, линия, круг, квадрат, прямоугольник, многоугольник, ромб, зигзаг, спираль и другие). А. Ригль, полагал, что все виды искусства связаны с природой. При этом можно выделить два основных вида искусств - пластическое и плоскостное. Пластическое искусство является более древним и примитивным, в то время как плоскостное - более молодое и рафинированное. Это объясняется тем, что слепить из сырой глины животное не такая уж и премудрость, тем более, когда есть модель - живой зверь. А вот нарисовать, нацарапать, начертить на плоскости то же животное - это творческий акт. Потому что в этом случае нет наглядного примера, и человек сам придумывает силуэт или контур. Ригль призывает освободиться от строго наблюдения… Линия создает сама художественную форму, не имея примера перед глазами. Эта форма (изображение) происходит из наблюдения фундаментальных законов симметрии и ритма. При этом неорганизованные каракули - это не художественная форма. В отличие от квадрата, прямоугольника, треугольника, которые созданы из прямых, и круга, спирали, волны, которые созданы из кривых линий. В истории искусств такие формы называют геометрическими. А стиль, который их использует - геометрическим. И если внешне геометрические фигуры не напоминают природные формы, это непоказательно. Потому что они подчиняются тем же законам природы, что и люди, животные, растения, кристаллы - ритм и симметрия и подразумевают латентное содержание природных форм и конфигураций. Для анализа технико-материалистической Готфрида Земпера (в основе любой художественной формы лежат, прежде всего, материал и техника) А. Ригль выявил две особенности: -спонтанное возникновение у различных народов большого числа схожих мотивов -самые простые и важнейшие мотивы геометрического стиля первоначально произошли из текстильных техник - плетение и ткачест во Один тезис опирается на другой, и в таком виде они дают убедительную картину возникновения орнамента геометрического стиля и древнего примитивного и вообще. Г. Земпер отнес изначально линейные орнаменты геометрического стиля к текстильным техникам - плетения и ткачества. То есть к идее «облачения», как началу всех монументальных искусств. Древний человек осознал необходимость в защите своего тела и постепенно пришел к простевшим действиям, из которых впоследствии и развились плетение и ткачество в разных уголках земли. Теория Г. Земпера была развита в сугубо материалистическую его многочисленными последователями. Поскольку сам архитектор, по мнению А. Ригля, не поставил бы свободное творчество против чувственно-материалистического инстинкта подражания. Историко-научный смысл нашего времени стремится обосновать все явления причинными связями с прошлым и освободиться от гипотезы, что такая выдающаяся область духовной деятельности как творчество, имеет причиной своего возникновения естественность и простоту. Особенно яростно подхватили эту идею археологи, которые находились в неопределенном положении из-за необходимости толкования предметов доклассического искусства, найденных в Греции. Кроме того развитие Дарвином идеи о мировосприятие через естествознание имели весомые последствия для искусства. Подразумевалось, что для духовного развития необходим материальный рычаг, что искусство как явно более высокая сила духовного развития не могла быть в начале. Вначале должна была стоять техника, направленная на достижение чисто практических целей, из которых только разворачивалось развитие искусства. К древнейшим видам техник относят плетение и ткачество, к древнейшим формам украшения или искусства прямолинейные геометрические фигуры. Поскольку прямолинейные геометрические фигуры особенно хорошо приспосабливаются для иллюстрирования простых плетений и тканей - на основании технического удобства - оба явления можно объяснить этой причинной связью. Ткань (Океания) из книги "Орнамент всех времен и стилей" 1 том. О. Расинэ А. Ригль подвергает теорию Г. Земпера и его последователей сомнениям. Как появились линейные мотивы у различных народов - сейчас наблюдать невозможно. Нет в наличие того материала на основе, из которого мог развиться геометрический стиль. Нет оснований полагать о распространении геометрического стиля из одной точки. При этом мысль об абсолютном примитивизме геометрического орнамента всех регионов и народов, можно просто опровергнуть. Например, Дипилонские вазы - геометрические, но не примитивные, а наоборот очень рафинированные. картинки с http://dic. academic. ru/ Теория технико-материалистического возникновения (первых) художественных форм, по мнению Ригля, безгранично возвышена археологией. Г. Земпер сам высказался осторожно, как художник и ученый, о технических предпосылках многих типичных декоративных форм, о вопросе, в каких материалах они изначально были представлены. Он полагал, что формообразующая деятельность «техники» заложена в сущности только на более позднем этапе развития искусства, а не в первых шагах художественного творчества. Это совпадало и с мнением А. Ригля. А. Ригль не отрицать значение технических процедур для преобразования и усовершенствования орнаментального мотива. Однако одновременно он поставил себе цель, разрушить недооцененную техникой художественную значимость в области древних первых художественных форм. Каким образом мотивы геометрического стиля должны были развиться из текстильной техники? Сам Г. Зепер писал, что переход от плетения веток к плетению волокон является простым и естественным. Отсюда идет изобретение тканей, сначала из соломы или природных растительных волокон, а затем из витых нитей растительных и животных материалов. Различия в естественных цветах стеблей определял их выбор и меняющийся порядок их чередования. Так возникли мотивы. Последнее предложение для нас решающее. В нем Г. Земпер определил орнамент как возникновение мотива из плетения, или как более высокую ступень развития ткачества. В его книге нет конкретного примера. Однако из его слов видно, что он не может отрицать вмешательства нематериальных факторов. То есть не чистый случай изобрел первый образец, а человек совершил выбор определенных разноцветных стеблей, чье переплетение в ритмическом чередовании тогда уже привело в возникновению орнаментального мотива. Необходимо признать за человеком определяющую роль в этом творческом процесс. Объяснение, как мотив геометрического стиля, мог возникнуть на пути случайного переплетения нитей, звучит приблизительно следующим образом: Сначала не было искусства, а только ремесло, не в экономическом, а в техническом смысле. Самое древнее ремесло - это текстиль. Посредством плетеных изгородей и тканых одежд зародились прямолинейные планиметрический мотивы, которые человек в последствие перенес благодаря их красоте на различные материалы и техники. Материалы, с помощью которого иллюстрируется эта теория, в большинстве своем керамические, по меньшей мере, металлические, глиняные вазы и осколки ваз, которые были найдены в доисторических слоях почвы почти всех средиземноморских стран и представляют, прежде всего, орнамент геометрического стиля. Если этот орнамент является непосредственным ответвлением от текстильного плетения, тогда его происхождение должно идти из очень ранних времен. А возникновение узора из плетения и тканей должно стоять в начале всех искусств. Дипилонский стиль в данном случае нельзя рассматривать как самый древний и возникший в незапамятные времена из текстильного искусства. Без сомнения дипилонский стиль 1 тысячелетия до н. э является не примитивным, а продуманным, установившимся, рафинированным. Это доказали нам раскопки Шлимана и других. К древнейшему геометрическому стилю народов средиземноморья отнесли гравированный линейные узоры на сосудах, найденные в Гиссарлик и некрополях Кипра. Является ли это временем, к которому мы должны свести первые изобретения мотивов? Разве в долине Нила не было искусства на тысячелетие раньше? Таким образом, можно верить в теорию текстильных техник как древнейших узорообразующих техник, но нельзя использовать в качестве примера или доказательства керамический материал средиземноморья. Поскольку тогда соответствующие процессы должны были происходить на тысячу лет раньше, чем указанные вазы были созданы. Разумеется, необходимо учитывать большую разницу в творческих способностях народов, которые обусловлены отчасти внешними факторами (климатическими, географическими и. т. д), а также их склонность к подражанию. При использовании материала ссылка на http://geraria. livejournal. com/ - обязательна! Спасибо.
14.02.2014 смотреть >>
МАСТЕР-КЛАСС: изготовление кольца с уточкой
МАСТЕР-КЛАСС: изготовление кольца с уточкой
Итак, начнем Сначало мы собираем необходимое количество серебра и переплавляем его в тигли в общую массу. Когда металл становится жидким, мы переливаем его в изложницу. В ней металл фиксируется и мгновенно остывает. . . вот в такую «пульку». Пульки могут быть разными в зависимости от того, какой «калибр» мы выбрали. Далее, чтобы приблизиться к форме кольца, из «пульки» нам надо сделать полоску. Для этого нам понадобится станок Вальцы, где прокручивается металл между двух валов. Сначала ровняем квадрат до нужного размера в валах с бороздками, а потом прокручиваем в плоских валах и получаем полоску нужной толщины. Во время прокатки металла, его нужно переодичеки отжигать, или как говорят ювелиры «отпускать». Это делается для того, чтобы снять с металла напряжение и оно легче прокатывалось дальше. Чтоб получить конкретное кольцо, например размер 17, 5, нам нужно отмерить полоску нужного размера. Мне подсказали отличную формулу, которой я всегда пользуюсь: толщина полоски 1, 7 умножить на 3 + размер кольца 17, 5 умножить на 3 = 57, 6 мм (необходимая длина полоски). Затем нам нужно соединить края и замкнуть их в круг. Смыкаться они должны очень плотно, только тогда мы сможем быстро и хорошо запоять кольцо. Делаем мы это при помощи горелки и припоя (сплав серебра и др металлов). Когда концы прочно скрепились, мы надеваем эту странную форму на Ригль и стучим назло соседям по будущему колечку деревянным молотком, придавая ему идеальную форму и нужный размер. И вот у нас уже полноценное кольцо, которое можно надеть на палец, правда пока не очень красивое:) Начинаем его украшать. Сначала бросаем в отбел на 2-3 минуты и чернота с кольца уходит. Затем аккуратно работаем надфилем, сглаживаем все неровности и освобождаем красоту металла. Не забываем собирать серебрянные опилки, из них позже получатся такие же красивые колечки:) После надфиля переходим к бормашинке и еще немного шлифуем кольцо наждачной бумагой. И вот, кольцо готово! Но у нас не простое колечко, а с уточкой. Процарапываем на кольце примерный рисунок и переходим ко всем хорошо известным стамотологическим борам. Нет-нет зубы мы пока лечить не будем, а вот уточку сделать они нам помогут. Вот как-то так, работая борами, у нас получается сначала что-то похожее на уточку, а потом и самая настоящая. Кря-кря !:) Чтобы уточку было хорошо видно на нашем кольце, ее нужно зачернить. Есть разные способы чернения, один из них очень простой и я применяю его для мелких деталей. Чернение делается при помощи свечки и йода. Итак, сначало нужно закоптить необходимое место, а потом прижечь его йодом. Дальше при помощи бормашинки и резинового диска очищаем поверхность, а углубление в форме уточки остаеться черным. Еще немного дорабатываем кольцо разными резинками. . . . . . и вуаля, наше колечко с уточкой готово! Ура!
10.11.2010 смотреть >>
